Ključ je u odgovornosti
Pogled na životinje u umjetnosti s pozicije životinjskih prava
'Umjetnost je trajno progonjena životinjom', napisali su Deleuze i Guattari u svojoj zadnjoj knjizi Što je filozofija? . Opsjedajuća svudašnjost životinje dobila je još specifičniji aktualni obrat u lipnju 2000. kada je New York Times objavio članak na dvije stranice pod naslovom Životinje su preuzele umjetnost, umjetnost se pita zašto. Usprkos tako poznatim pretečama poput Kounellisovih konja i Beuysova kojota, činilo se da je sama količina recentne umjetnosti u kojoj se pojavljuju žive životinje zaista novi fenomen. No, sav taj rad nikako nije pokretala želja da se išta kaže o izloženim životinjama.
Primjerice, u dva izloška Izgubljena ljubav u golemoj instalaciji Damiena Hirsta u njujorškoj Gagosian Gallery u posljednjim mjesecima 2000., glavnu ulogu igrali su spremnici za vodu u kojima je oko namještaja iz ginekološke ordinacije plivala slatkovodna riba. Jedan od Hirstovih manje provokativnih komentara o tim izlošcima bilo je priznanje: 'Nisam baš siguran što znače'. Kako se životinja u prostoru galerije rijetko (ako i ikad) nađe po vlastitu izboru, ne čudi što su u prvi plan došla etička pitanja, potaknuta postupcima umjetnika.
Umjetnikova bezdušna tvar
Kada o tim pitanjima govore umjetnici, ona potječu iz dvije ponešto udaljene pozicije: prve koja se zanima za mjesto životinja u raspravama oko environmentalizma i druge koja se pobliže zanima za prava životinja.
Predstavnik prvoga su bile Neke bilješke u svrhu manifesta za umjetnike koji rade sa ili o živom svijetu Marka Diona, u katalogu izložbe Greenhouse Effect u Serpentine Gallery 2000. Riječ je o zbirci rukom pisanih bilježaka koja izbjegava ironiju prisutnu u većini njegova rada i sadržava beskompromisnu izjavu: 'Umjetnici koji rade sa živim organizmima moraju znati što rade. Moraju prihvatiti odgovornost za dobrobit biljaka ili životinja. Ako organizam umre za vrijeme trajanja izložbe, gledatelj treba pretpostaviti kako je ta smrt bila namjera umjetnika'.
Ta se izjava svakako može primijeniti na rad izložen u Trapholt Art Museumu u Danskoj početkom godine. Instalacija Marca Evaristtija je prikazivala deset običnih kuhinjskih miksera, u svakom od kojih se nalazila po jedna zlatna ribica. Posjetitelji izložbe su slobodno smjeli uključiti mikser i 'transformirati sadržaj u riblju juhu', kako je to drsko formulirao jedan izvještaj. Kada se o izložbi pisalo u američkim medijima (danska policija je do tada već uklonila taj rad), CNN je na svojoj web stranici anketirao svoje čitatelje o njihovim reakcijama: 72 posto je bilo mišljenja da ta izložba 'nikako nije' umjetnost.
Uklanjanje Evaristtijeva rada uslijedilo je nakon pritužbe jednog društva za zaštitu prava životinja, no pogled s pozicije životinjskih prava o korištenju živih životinja u umjetnosti bolje predstavlja skupina umjetnika iz Minnesote, koji su u jesen 2000. osnovali udruženje Justice for Animals Arts Guild (JAAG). Bili su uvjereni da se 'može mnogo postići senzibiliziranjem umjetničke zajednice' o činjenici da su 'životinje osjećajna bića, a ne ideje ili bezdušna tvar, koja služi za stvaranje performansa ili izložbe'. Neposredan cilj su bili pregovori s državnim organizacijama za umjetnost i s agencijama za financiranje oko uspostavljanja načela koja bi spriječila da suvremeni umjetnici 'okrutno i ponižavajuće' upotrebljavaju životinje. Za razliku od čitatelja CNN-ove web stranice, koji su lako odabrali stav da nešto što je šokantno i okrutno nije umjetnost, u ovom su slučaju sami umjetnici zauzimali nešto odmjereniji stav, kako namjere umjetnika ne bi trebale automatski nadjačati interese životinja uhvaćenih u umjetnikov rad.
Prigovor JAAG-a o korištenju živih životinja kao umjetnikove bezdušne tvari čini se posve razumnim, no prikriva različitost i kompleksnost suvremene prakse. Prigovor može stajati u slučaju Hirstove primjedbe o živim muhama koje je koristio u instalaciji A Thousand Years ('formalno, želio sam prazan prostor s pomičnim točkama u njemu'), ali manje je jasno kako se može primijeniti na njegove recentnije Lost Love instalacije, gdje je Hirst morao raditi sa savjetnikom za ribe Mattom Evansom kako bi izlošci uspješno funkcionirali. Ribe mogu poslužiti da budu samo pokretni oblici, pokretna građa, ali formalan uspjeh radova ovisi o njihovoj trajnoj dobrobiti.
Životinja između života i smrti
Povremeni rad Marka Diona sa živim životinjama (uključujući nedavnu instalaciju sa živim piranama) dalje komplicira situaciju. Životinje u njegovim radovima doista služe kao građa, no obično kao dio strastvenog ili ironičnog komentara na kulturna pitanja te pitanja okoliša u koje su, izvan privilegiranoga prostora galerije, te životinje ionako već uhvaćene. To ga sigurno ne vodi previđanju njihovog statusa bića koja osjećaju. O osamnaest ptica koje su letjele oko Dionove složene i suptilne instalacije iz 1993., Library for the Birds of Antwerp, umjetnik je nedavno primijetio kako ništa u izlošku 'nije toliko impresivno kao bilo koja od tih afričkih zeba'. U terminima koji prizivaju JAAG-ovu namjeru da 'senzibilizira umjetničku zajednicu', Dion je također govorio o pokušaju da kroz svoj rad 'senzibilizira ljude... za ornitološko'.
Čak je i instalacija Marca Evaristtija sa zlatnim ribicama, koja se čini primjerom cinične manipulacije životinjama u umjetnosti, postala temom drugih dobronamjernijih radova. Peter Singer, filozof prava životinja, konstatirao je da je okrutno držati ribe u malim sterilnim spremnicima i dopustiti posjetiteljima izložbe da ih 'samelju' iz hira, ali je također potvrdio da 'kada date ljudima mogućnost da uključe mikser, postavljate pitanje moći koje imamo nad životinjama'. To nas vraća na JAAG-ov prigovor da je umjetnost 'okrutna i ponižavajuća' prema životinjama. Samo se postupanje prema živim životinjama može zaista nazvati okrutnim , ali se i upotreba mrtvih životinja pojedinih umjetnika može smatrati ponižavajućom. Potpuno je iznenađujuće da je razlika između žive i mrtve životinje nebitna u okvirima značenja stvorenih u velikom dijelu suvremene umjetnosti.
Popularna kultura u očima životinje vidi samo sebe. Umjetnost se, koliko god izgledala okrutna, ne skriva od viđenja životinje. Zbog toga je jedan od rijetkih suvremenih oblika koji ima pravo tvrditi da se prema različitosti životinje odnosi ispravno i s poštovanjem. Životinja progoni jer može istovremeno biti živo prisutna i zbunjujuće odsutna. Primjerice, u konstrukcijama s punjenim životinjama suvremenih umjetnika poput Jordana Basemana, Marka Diona, Angele Singer i Neila Hamona, neugodna iluzija 'životnosti' nije jednostavna stvar. Za Singerovu, koja reciklira punjenu životinju što je nekad bila trofejni primjerak, taj je proces način na koji ona 'ukazuje štovanje životu životinje'. Teoretičari kulture poput Lippita i Johna Bergera su ustvrdili da je na sve bitne načine životinja već izgubljena za suvremeni svijet i da se veći dio najsnažnije umjetnosti životinja sada može razumijevati kao oblik sjećanja na taj gubitak.
Moglo bi se čak i reći da upotreba živih životinja u umjetnosti govori najviše kada je uhvaćena negdje između života i smrti, između stvarnosti i predstave. Bilo da gledatelji umjetnikovo korištenje živih životinja smatraju opravdanim ili ne, rad koji nastaje kao rezultat gotovo je uvijek težak i neugodan i može potaknuti složenu ironiju i malo vjerojatne saveze kada se sučele umjetnost i zastupanje prava životinja. Zasigurno najjasniji primjer je mahnitost koja je okruživala nedavni umjetnički rad Eduarda Kaca GFP Bunny .
GFP Bunny i transgenska umjetnost
Kac (čita se kao 'cats') izrađuje, kako on to naziva, transgensku umjetnost, 'novi oblik umjetnosti zasnovan na korištenju genetskog inženjeringa za prijenos prirodnih ili umjetnih gena na organizam, a radi stvaranja jedinstvenih živih bića'. U veljači 2000. je u istraživačkom laboratoriju INRA u Francuskoj stvorio jedno takvo jedinstveno biće, albino zečicu koja se presijava jarko zeleno kada je obasjamo plavom svjetlošću. Zečica, koju je umjetnik nazvao Alba, stvorena je uz pomoć EGFP-a, poboljšane verzije zelenog fluorescentnoga gena meduze, koji je dodan DNA-u nerođene zečice. To je ustaljeni postupak koji je laboratorij već uspješno koristio u svrhu medicinskog istraživanja.
Prema Kacu, djelo GFP Bunny se sastoji od same zečice, javne rasprave koju je djelo izazvalo i pretpostavljene 'socijalne integracije' zečice u Kacovu obitelj kada je iz Francuske dovedena u Chicago da bi tamo živjela kao kućni ljubimac. Stoga Alba nije toliko bila živo umjetničko djelo, koliko 'sudionik u transgenskom umjetničkom djelu GFP Bunny'. Djelo je zamišljeno kao 'istraživanje shvaćanja normalnosti, heterogenosti, čistoće, hibridnosti i različitosti' i posredovanje 'područja između znanosti i kulture' te želi ponuditi 'neodređenost i istančanost tamo gdje inače nalazimo polarizaciju na afirmativno ('za') i negativno ('protiv')'.
'Ključ je u odgovornosti', insistira Kac, i ni u kom slučaju ne osuđuje 'radove koji životinjama nanose štetu'. Bitno je razumjeti da se transgensko manipuliranje provodi na razini individualne reproduktivne stanice: 'Drugim riječima, ne mijenja se životinja koja već postoji'. Takvu umjetnost mora pratiti 'obaveza da se poštuje, njeguje i voli tako nastali život'. O zgodi kada je prvi put primio zečicu kaže sljedeće: 'Istoga časa u meni je probudila jak osjećaj odgovornosti za njezinu dobrobit'. Uzimajući u obzir Kacovu potpuno iskrenu brigu da ne ozljeđuje životinje pri produkciji transgenske umjetnosti, u najmanju je ruku ironično da je laka dostupnost genetski modificiranih miševa već dovela do povećanja broja eksperimenata na životinjama koji se trenutačno provode i da je prvi genetski modificirani primat, čiji je genski materijal izmijenjen na isti način kao kod Albe, također stvoren 2000. godine.
Složene implikacije čitavog projekta nisu se tu i zaustavile, jer on nije ispao baš onako kako ga je umjetnik zamislio. Od lipnja 2001. Alba se nalazi u istraživačkom laboratoriju u Francuskoj koji tvrdi da Kac nikada nije bio ovlašten da je odvede u Chicago. Njegova dobro usklađena kampanja za oslobađanje Albe privukla je pozornost medija u Francuskoj i SAD-u, a predstavnik organizacije PETA (People for the Ethical Treatment of Animals) je čak izjavio da je GFP Bunny 'pomogao laboratorijskim životinjama posvuda' te da može istaknuti njihovu tešku poziciju.
Etika umjetnosti
Što se iz takva slučaja može naučiti? On zasigurno potvrđuje da ne postoji konsenzus o pitanju što čini etičko ponašanje prema životinji u suvremenoj umjetnosti. Ipak, što je radikalnije od toga, može navesti na mišljenje da se etička pitanja uopće ne mogu prikladno uokviriti u ovom kontekstu. Kac je sigurno u pravu kada kaže da je pitanje složenije jer su podjednako 'i etika i estetika grane filozofije', te da pristranost i predrasude zapadnjačkog filozofskog kanona ni na kojem području nisu toliko evidentne kao kod izjašnjavanja o životinjama.
Moguće je da su oni koji djeluju u umjetnosti u posebno dobrom položaju da iznađu nove oblike odgovornog djelovanja – kritičke i improvizirajuće oblike koji izmiču pravilima omeđenom i pretjerano moralizatorskom pojmu etike. Prepoznavanje takvih kretanja će zahtijevati povjerenje u integritet umjetnika, nesklonost da se prebrzo skandaliziramo kada životinja preuzme neočekivani ili kontroverzni oblik.
U jednom od svojih najvažnijih proglasa, Deleuze i Guattari navode da umjetnici 'doživljavaju životinju kao jedinu populaciju pred kojom su u načelu odgovorni' – odatle dolazi za umjetnika proganjajuća prisutnost životinje . Ta je odgovornost, neovisno kako tu riječ interpretiramo, tema najvećeg dijela umjetnosti o kojoj se ovdje raspravljalo. Provizorni manifest Marka Diona dodjeljuje umjetniku odgovornost da bude domišljat, jer 'priroda ne zna uvijek što je najbolje'. JAAG prepoznaje vrijednost 'pakosti' kao jedne od strategija umjetnosti i potrebu da se kritički ispita njezino prisvajanje prava na 'istinu'. Oba stava prizivaju 'argument za zadovoljstvo u zbrci granica i za odgovornost u njihovom stvaranju' Donne Haraway. Potrebno je vrlo malo takvih granica u postupanju umjetnosti sa životinjom, iako može biti neugodno priznati to. Kao što je rekao jedan znanstvenik u obranu Eduarda Kaca: 'Kako smo ja i moji kolege znanstvenici postali blagoslovljeni da činimo stvari koje bi umjetnicima trebale biti zabranjene? Zato što pridonosimo razumijevanju stvari? To čine i umjetnici'. Vrijednost znanosti se može propitivati, no zabranjivanje umjetnosti nikako neće poboljšati stvari.
Steve Baker
Prilagodila i s engleskoga prevela Snježana Klopotan. Pod naslovom Haunted by the Animal objavljeno u Tate Magazineu, rujan 2001.
@nimal portal, Zarez 124, 26. veljače 2004.
![Zelena zečica [ 7.00 Kb ]](/data/image_2_2107.jpg "Zelena zečica [ 7.00 Kb ]")
